Parece que fue en el Paleolítico superior, doce mil años antes de nuestra era, cuando se crearon las primeras figuras geométricas y tres mil años después, donde se sitúan ciertos hallazgos de representaciones en forma esquemática, formas que daban muestra así del arte abstracto. Pero la abstracción, tal y como la vemos hoy, representa la gran aventura del arte moderno, el frente heroico del artista, más concretamente cuando nos remitimos a la abstracción geométrica, que de forma inequívoca está relacionada con las vanguardias artísticas del s. XX y el desafío a la fuerza de la gravedad que en aquellos tiempos proponía la nueva arquitectura.
En este sentido, la abstracción geométrica está vinculada a la revolución rusa y el ideal de un ser humano renovado. Un tiempo en el que el artista también entiende que las nuevas formas creativas pueden desarrollar productos útiles, y por lo tanto, el arte produce la utilidad. Tiempo en el que se entrecruzan los caminos entre arte y diseño al servicio de esa nueva arquitectura, la producción editorial y la estética industrial. En este sentido, se consideraba que todo debía de ser nuevo, sin ataduras al pasado, por encima de todo, el estado soviético era una obra total y así se pone de manifiesto en dibujos de ciudades con entramados de calles elevadas para los peatones, edificaciones desafiantes que se conectaban con escaleras y rampas sobre el terreno, o ciudades que se elevaban totalmente de la tierra para preservarla de la acción del ser humano y flotaban en el aire interconectadas a través de trasbordadores aéreos. ¿Y porque mezclamos todo esto de geometría, abstracción, arquitectura, constructivismo y suprematismo?
Entre lo geométrico de arquitecturas imposibles, se hallan algunos trabajos importantes de David Pellicer (Valencia, España, 1977) trabajos que salvando las distancias traen a la memoria proyectos de aquellos tiempos, referencias interesantísimas como el Wolkenbügel de El Lissitzky que Pellicer de alguna manera hacía recordar en series pictóricas como Cyclorama o Mirror Rooms, de las que destacan finos contrastes con acabados de pulcritud casi irrealizable. La primera de estas dos series evoca aquella sensación de ingravidez, amén de la diferencia cromática y las proyecciones de luz y sombras excepcionales. En una visita previa a su última exposición en la galería 4 de Valencia (España), el estudio de David Pellicer daba evidencias a la progresión de su trabajo respecto a aquellas series. Los recursos estilísticos que identifican su obra permanecían intactos, pero la presencia figurativa prácticamente había desaparecido, y con ello la arquitectura había dado paso a la escenografía, evolución que atestiguan sus apuntes en cuadernos de notas.
“Trabajo como un escenógrafo, puedo partir del papel para luego pasar a un programa 3D y generar los espacios virtualmente, introducir luces y cámaras para poder extraer las imágenes que me interesan”, aseguraba el artista.
Entre pinceles, apuntes, lienzos y bastidores, ultimando las piezas de la exposición, confesaba que el proyecto surgió durante el encierro del confinamiento de la primera ola. “Se trata de una alegoría de lo que significa el aislamiento”, literalmente, dice “La luz que está aislada tiene el poder de adaptarse a los espacios que la están delimitando”.
Como si de una visión se hubiera tratado, antes del confinamiento Pellicer estuvo trabajando con una serie pictórica titulada Missleadingwalsh (muros engañosos) donde ya aparecían luces encerradas como preámbulo de lo que luego vendría. No es difícil apreciar que los títulos de cada una de sus series artísticas actúan como hilo conductor en cada uno de los ciclos de trabajo, siempre ha sido así para él. Esta cuestión le haría plantearse el orden de montaje, la ubicación de la serie pictórica en la sala interior de la galería donde expondría: la galería Cuatro. Había que distanciar los tiempos de realización. Por otro lado, en la sala de entrada de la mencionada galería, se ubicaba la serie que da título a la muestra: Isolated Lights.
Pellicer confesaba que sigue trabajando con secuelas de la pandemia en lo que respecta al asilamiento. “La luz somos nosotros” afirma refiriéndose a lo oscuro de la humanidad en sus facetas más comprometidas. “A todos los niveles debemos poner luz en donde no la hay”.
“La luz no se puede tocar pero tiene un enorme poder”, afirmaba. En ambas series que se pudieron ver expuestas, se apreciaba esa evolución a la que hacíamos referencia. De la inspiración en la arquitectura pasó a trabajar como un escenógrafo. Su proceso de trabajo comienza en bocetos de papel o en soportes digitales, lo primero que tiene a mano sirve para empezar a registrar su ideas. Cuando trabaja con tecnología construye a partir de programas en 3 D. Genera espacios virtualmente, introduce luces y cámaras para poder extraer las imágenes que le interesan. Se podría decir que “recorro mis espacios y deambulo por ellos antes de representarlos, al introducir las cámaras los vivo antes de sacar conclusiones para su forma pictórica”, confesaba.
En total cerca de 20 piezas de gran formato a mediano y pequeño. Acrílicos sobre tabla o aerógrafo sobre plexiglás de tonalidades quebradas cuyos contenidos buscaban la incandescencia de la luz y jugaban con la complementariedad de los colores.
Durante el confinamiento, a falta de poder salir, algunos subíamos y bajábamos las escaleras del edificio para mantener forma y cordura. Entre tanto, el ejercicio de otros consistía en pintar la luz de un mundo que se nos había vuelto demasiado oscuro.
Las huellas de todo esto las encontramos entre bocetos e ideas plasmadas sobre papel para realizar sus obras, todo un tesoro que queremos compartir: sus cuadernos de apuntes.
“Se observa pues que en el fondo de cada pequeño problema, y en el del mayor problema de la pintura, se halla siempre el factor interior. El camino en el que nos movemos actualmente y que constituye la mayor felicidad de nuestra época, es el del despojo de lo externo para oponerle su contrario: la necesidad interior. El espíritu, como el cuerpo, se fortalece y desarrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonado se vuelve débil e impotente, y lo mismo le sucede al espíritu. La intuición innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar. El artista que no hace uso de sus dotes no es más que un esclavo perezoso”.
De “Lo espiritual en el arte”. Vasili Kandinsky
